PROLOGUS BAENENSIS

PELEAS DE “GAYOS” EN EL CANCIONERO DE BAENA:

definición, tipología y poética del dezir lúdico

Sara Ortega Sierra
Lee University

Resumen/Abstract                                                                                             

En sus propuestas definitorias del dezir castellano, el medievalismo tradicional hispánico ha incurrido en el descriptivismo en lugar de un real intento de teorización, y ha recurrido a enfoques temáticos irrelevantes para un género poético tan “camaleónico” como éste, que incluye desde obras cómicas, religiosas, satíricas, líricas, panegíricas, moralizadoras y lúdicas, hasta poemas doctrinales y políticos. La crítica ha destacado, pues, aspectos como la ausencia de melodía y la métrica “abierta” –que distinguirían al dezir de los géneros cancioneriles musicalizados y de métrica “fija” como la cantiga y la canción– el didactismo y su rancio carácter moralista [1]. En tanto que el corpus textual ha sido vertido en el “cajón de sastre” literario de las obras (mal) llamadas didáctico-morales, el humor y la risa, en cuanto a ellos, han sido desterrados de los estudios sobre esta poesía, siendo obviado que el dezir no sólo es Gaya Ciencia, sino también “arte gayosa”, o sea, “arte de hacer reír”.

Abriendo aquí un paréntesis, es menester aclarar de inmediato que este estudio no apunta a invalidar la transmisión de una enseñanza, o aleccionamiento[2], como un criterio formal del género poético que nos ocupa. En efecto, en la definición poiética del dezir –esto es, depurada en lo posible de criterios temáticos– que propusimos en nuestra tesis doctoral, quedaron reseñados cinco criterios formales dominantes en estos poemas y, entre ellos, se incluía la enseñanza al lector [3]. Ahora bien, dicho criterio aleccionador tuvo que ser matizado ante la existencia de un corpus impresionante de dezires lúdicos, cómicos, líricos, laudatorios, satíricos, paródicos y de invectiva, que no imparten una enseñanza ni tampoco apuntan a cambiar una conducta errónea o inmoral del lector. 

La emergencia del dezir lúdico, un subgénero que, al no ser didáctico, es “disidente” con respecto al dezir prototípico y sus criterios formales, se puede explicar con una evidencia. La producción material de todo género literario está supeditada tanto a factores contextuales –históricos, literarios y socioculturales– como al “horizonte de expectativas” del público que lo recibe. Por una parte, los cancioneros cuatrocentistas, y entre ellos el Cancionero de Baena (= CB) [4] , eran códices áulicos en su gran mayoría, lo que significa que se destinaban a un público para quien la enseñanza y/o la moralización quedaban relegadas en un segundo plano[5]. Por otra parte, cabe tener en cuenta que el CB (c. 1445) en particular sale a la luz en un contexto socio-literario en el que tanto la literatura bufonesca como la figura del bufón de corte (loco) estaban en pleno auge. Incluso, el estudioso Francisco Márquez Villanueva le confiere al compilador, Juan Alfonso de Baena, el título de “iniciador de una literatura bufonesca que ya era consciente de sí misma”, lo cual explicaría, en dicha antología, el predominio de la temática bufa sobre la cortés o la religiosa, y la abundancia de dezires lúdicos[6]. Estos textos, cuya meta consiste en reconfortar y hacer reír al destinatario, eran remitidos a personajes de alta alcurnia sumidos en alguna aflicción personal o espiritual; y, en un trance como éste, parece legítimo dudar que recibieran con agrado una obra doctrinal o moralizante –y aún más que pagaran por ella.

Los dezires lúdicos, obras al gusto de los letrados, también tomaban la forma de riñas y torneos literarios regidos por leyes de escritura similares a la pregunta de raigambre doctrinal, filosófica o casuística (un género poético ampliamente estudiado por José Labrador y Antonio Chas Aguión)[7], la cual, por su carácter dialogado, requería una respuesta. Brotados de plumas picantes y pícaras, los dezires lúdicos constituían unos desafíos poéticos (reqüestas) en los que un dezidor parodiaba la obra de un compañero con fines humorísticos y como espectáculo para divertir a la corte. La reqüesta, al igual que la pregunta, también demandaba una respuesta que probara tanto la creatividad literaria como la agudeza verbal del poeta atacado. Y, por último, tenemos los dezires de invectiva, textos que se alejaban del protocolo y la lisonja cortesana, y cuyo objetivo era “picar en lo vivo”, o sea, lanzar un ataque virulento de modo crítico o burlesco contra individuos.

Tanto la perenne teoría del carácter didáctico-moral del dezir así como la carencia, en el campo del medievalismo hispánico, de un estudio dedicado al dezir lúdico y su tipología, nos instan a definir los contornos borrosos de este género poético y distinguir dos subgéneros que lo componen: el dezir gayoso y el dezir de invectiva. Más adelante, propondremos una reseña de la poética del humor y del decoro vigente en estos poemas, basada en las indicaciones del compilador Juan Alfonso de Baena en los paratextos de los poemas (‘rúbricas del CB’) y los metatextos (‘comentarios in texto sobre el texto’) de los dezidores en sus poemas.


El dezir como “arte gayosa”

La tipología de la risa supra puede ser completada con los postulados de Eugène Dupréel, quien, desde un punto de vista sociológico, define la risa como un fenómeno colectivo, esto es, “una exteriorización fehaciente de nuestra condición de ser social” y “una reacción del individuo frente a la colectividad o viceversa”. Este factor permite diferenciar, por ende, lo que Dupréel llama la “risa de inclusión” y la “risa de exclusión”, o, dicho de otra forma, se distingue entre la risa de complicidad y de superioridad, y entre la risa de defensa y de agresión[11]. Por ejemplo, en los dezires de Villasandino y de Baena citados anteriormente (CB n° 453 y n° 196), los poetas pretenden confortar al Condestable convaleciente y arrancarle una carcajada cómplice, una “risa de compensación”, en medio de su aflicción. No obstante, los dezires de invectiva, que estudiaremos más adelante, constituyen un ataque directo crítico o burlesco contra individuos, a la vez que provocan una “risa de dominación” hiriente y excluyente para la víctima.

La risa de complicidad

Por lo general, los dezires gayosos son dirigidos a cortesanos, y, como es el caso de todo texto de mecenazgo, estas obras tienen como oblicuo objetivo la obtención de un galardón, una dádiva o un favor. En ellos, el poeta no pretende injuriar, ofender o escarnecer al destinatario, sino divertirlo, aligerar sus pesares y confortarlo ante una aflicción física o espiritual. La risa cómplice que brota de la lectura de estos poemas tiene, pues, una función terapéutica fisiológica y/o psicológica. En efecto, el poeta distrae al prójimo ante la desgracia, la ansiedad o un asunto serio pendiente, a la vez que le permite experimentar una descarga emocional ante la angustia o la tensión que generan dichas situaciones. No obstante, también se ha de tener en cuenta que, al tratarse de un juego poético, estos textos requieren cierto grado de complicidad entre el poeta/ destinatario, y que, al abajar las barreras sociales, se entabla entre ellos una relación de tipo horizontal más que vertical. 

En los dezires gayosos, el poeta (= sujeto) se exhibe a sí mismo ante el destinatario como objeto de la risa. Con este fin, el poeta se figura in texto como “loco”, u otros para-sinónimos como el galicismo fol o el galleguismo sandío, que versifica locuras. Así en este fragmento de un dezir de petición (CB n° 166) enviado por Villasandino a doña Constanza Sarmiento:

E reíd de mi locura,
que la mucha escritura
tórnase en gran desvarío.

           […]

Aunque me llamen sandío
las gentes, non tengo cura,
pues veo que mi ventura
non tiene más poderío (§§ 1fgh, 2efgh)[12].           

Según denota el fragmento citado, el humor constituye una forma de liberación del sujeto riente ante las frustraciones y las vicisitudes de la vida. El poeta, en efecto, publica sus infortunios para hacer reír a los demás y hacerles olvidar sus propios pesares. De ahí que el dezidor le inste a doña Constanza a que se ría de él, pero no con irrisión, mofa, crueldad u odio, sino como su cómplice. La capacidad de reírse de sí mismo le permite, por ende, al poeta: a) insensibilizarse contra la risa del otro (liberación del sujeto); b) divertir al destinatario (alivio del otro); c) la afirmación ontológica del sujeto y la consolidación de su otredad, al ser visto como loco por la colectividad y al marginarse de ésta.

La risa de complicidad es bálsamo para el espíritu, el alma y el cuerpo afligido del otro. En efecto, al compensar las cuitas y los males que adolece el ser humano, esta risa constituye una meta explícita en algunos textos, así, por ejemplo, en el poema dirigido al de Luna ya citado supra (CB n° 453). Profesando fe en la risa terapéutica, el poeta-galeno parodia una receta médica que nada tiene que envidiarle a los manuales de medicina medievales, e incluye, en la cuarta estrofa, todo un programa de diversiones para su “paciente” literario:

Señor, lo tercero e más provechoso
es que non tomedes ningunos pesares,
mas muchos plazeres, oyendo juglares
con gesto riente, gentil, deleitoso,
a todos muy franco, cortés, gasajoso,
algunas vegadas cantando, tañiendo,
con lindos fidalgos folgando e riendo,
mirando su vista de Rey tan graçioso[13].

Cuando el poeta y el destinatario (sujetos) se mofan de terceras personas, brota una risa sarcástica que agrede al objeto de la risa común: ese otro aniquilado, o sea, los enemigos del destinatario. Por ejemplo, en el dezir de Villasandino CB n° 196 citado más arriba, se felicita a Luna por su ascenso y también por la caída de dos consejeros del rey, apodados Datán y Abirán (los cabecillas de la rebelión de los israelíes contra Moisés): “Reíd, como ya reístes/ de mis locuras que oístes/ plázeme porque vençistes/ ya a Datán y Abirón” (§ 2).

En resumidas cuentas, la exposición del poeta como objeto de la risa ante el destinatario (el otro) y, sobre todo, la carcajada cómplice que brota del dezir gayoso permiten, desde un punto de vista tipológico, distinguir estos poemas de las reqüestas y debates juglarescos que, según Márquez Villanueva, recurren también al mismo procedimiento exhibitorio del poeta como objeto de la risa para el lector[14]. En efecto, las reqüestas, que veremos más adelante, provocan una risa de superioridad, irrisión y agresión en lugar de la risa cómplice propia del dezir gayoso, lo que permite diferenciar ambos tipos de poesía lúdica.     


 El “manicomio” de la Gaya Ciencia

Páginas atrás reseñamos un metatexto de Villasandino (CB n° 166) en el que se establece un vínculo conceptual entre la locura/ escritura poética: “E reíd de mi locura/ que la mucha escritura/ tórnase en gran desvarío/ aunque me llamen sandío/ las gentes, non tengo cura” (§ 1 y 2abc). Por una parte, cabe destacar aquí, amén de la consonancia locura/ escritura que pone a ambos paradigmas en un nivel de equivalencia semántica, que las voces locura, escritura, desvarío y sandío resaltan todas al estar colocadas en posición de rima. Por otra parte, tanto Villasandino como Baena se figuran como locos, pero, a la vez, parecen estar distanciándose de los trovadores al investir esta identidad: “Ya non valgo un caracol/ antes me judgan por fol/ los de la Gaya Ciencia ” (CB n° 224, § 1fgh); mientras que Baena declara en una pregunta abierta contra los trovadores (CB n° 429, § 2):

Dezidme, señores, por vuestra mesura,
el arte de trobas si es por çiencia
o es por engenio o es por femençia
o es por audaçia o es por cordura;
o el arte gayosa si toca en locura, 
 o aquel que la sigue si sube en  peso
de ser (d)estruido su cuerpo con seso
si non lo mampara quien fizo Natura[15].  

Resulta sugestiva, en la cita precedente, la asociación de la locución “arte gayosa” y la locura. En efecto, si se tiene en cuenta que la palabra loco era sinónima de bufón en el Medievo, podría tratarse aquí de una auto-figuración de ambos poetas como truhanes más que, haciendo gala de burdo realismo, de demencia mental. En efecto, con sus disfraces grotescos, sus movimientos lascivos y sus gestos obscenos, los truhanes fingían estar locos, y entretenían a la corte con sus dichos bufonescos (verba joculatoria), que también podían ser satíricos y de invectiva. Los bufones, quienes pertenecían a la casta socio-profesional de los juglares, se distinguían de la casta socio-poética de los trovadores (poetas-caballeros); dos clanes poéticos cuyas rivalidades y funciones artísticas respectivas son bien conocidas[16].

Desde esta perspectiva, disentimos de Márquez Villanueva, quien ve plasmado, en poetas como Villasandino y Baena, un “mestizaje literario” entre el juglar y el trovador[17]. Y es que, al asumir la identidad de bufones, ambos poetas parecen, al contrario, distanciarse de los trovadores cortesanos más que identificarse con ellos. Por una parte, el estatus sociofuncional y la praxis literaria de Baena –tanto en su vertiente creativa como compiladora– lo alinean más con el círculo elitista de los letrados que con la producción artística de los trovadores; mientras que Villasandino, a su vez, se ve reflejado en los ojos de los poetas-caballeros como juglar despreciado y no como uno de sus pares (“ya non valgo un caracol/ antes me judgan por fol/ los de la Gaya Ciencia ”). Por otra parte, el poeta Villasandino también suele pincelar un autorretrato juglaresco donde resalta su baja extracción social, sus taras físicas y rasgos propios de la vejez. Desde esta perspectiva, y aunque no se pueda negar la posible dimensión “verista” de este retrato poético en el contexto de la poesía de juglaresca y de mecenazgo, tampoco se puede descartar que pueda tratarse aquí de un código paródico que distinguiría al poeta dezidor de baja extracción social del poeta-caballero. En efecto, no sólo el juglar y el loco, como indica Márquez Villanueva[18], sino también el clérigo y el letrado de orígenes modestos con cargos políticos, funcionarios o judiciales en el reino de Castilla, se suelen autorrepresentar en los textos con taras físicas y edad avanzada. Estos poetas constituyen, por ende, un reflejo especular de la figura de Narciso, typos del noble culto en la poesía de amor cortés[19], y escogen para sí una imagen más cercana de la de dioses marginados del Olimpo, como Plutón, Hades o Hefaistos, cuyo temperamento sombrío, taras –enanos, cojos, ciegos o mancos– y aspecto deforme les inspiraban repulsión a sus pares[20].

En suma, la risa de complicidad hace que la relación jerárquica entre el poeta/ destinatario sea de tipo vertical/ hacia arriba (al tratarse de un cortesano o del rey), mientras que el poeta se figura in texto como loco o bufón. No obstante, cuando el poeta y el destinatario ríen juntos de otros, la relación vertical/ hacia arriba puede convertirse, por medio del vector de la risa, en una relación de tipo horizontal o humorísticamente igualitaria. Ahora bien, a diferencia del dezir gayoso, el dezir de invectiva provoca una risa de exclusión y la relación entre reidor/ objeto de la risa se torna harto compleja por su gran variabilidad. ________________________________________________________________________

NOTAS